东汉以后，中国进人了一个空前的大分裂、大动荡，大融合的时期，社会矛盾空前尖锐，思想空前解放，文学创作日趋繁荣，学术气氛非常活跃，文艺批评和文艺理论进人了黄金时代，迅速发展和成熟，取得了空前的巨大成就。
一方面文学创作的繁荣为文艺批评提供了雄厚的基础和强烈要求。汉末以后，文人们冲破了汉儒原道、征圣、宗经的文学观的束缚，大胆地抒写情性、歌咏自然。社会批判和崇尚个性成为席卷天下的社会思潮。从建安文学开始，文学创作一直长盛不衰。到魏晋南北朝时，形成了钟嵘在《诗品》中描绘的家家有制，人人有集的昌盛局面。作品大量涌现，难免良莠不齐，这就需要文艺批评来进行分析甄别，于是大量的文艺批评论著应运而生。但这时旧的文学观刚被打破，文艺批评本身缺乏理论指导，又陷入了批评者各随好恶任意立论，文学批评下颠倒，黑白不分的混乱状况。一些具有远见卓识的文论家在总结前人文学批评成果的基础上，进行深入研讨，逐渐创立了原理性的、科学的、权威的文艺理论体系，其代表作是刘勰的《文心雕龙》。
另一方面，哲学观的深化，也为文学理论提供了更深厚的理论基础。这时期，随着儒家思想权威地位出现危机，道家思想迅速复苏和兴盛，佛教也流行于世，社会思潮呈现出三教合流的局面。道家学派针对文学提出的言意之辩的命题，引导文论家们对文学的本体性质进行更深人的思考；佛学中的一些概念，例如境界、意念等，为文艺理论提供了言与意之间的中介。儒家传统的理论体系中融进道、佛理论，大大促进了文艺理论的成熟。
魏晋南北朝时期的文艺批评成就，首先体现在对文学的本质的认识更深刻了。曹丕的《典论、论文》提出了文本同而末异的命题。以往人们只注重文学在表达思想方面与经学的本同，而忽视了文学本身的规律性（末异）。从此，文学摆脱了经学的附庸地位，文论家们着眼于末异，对文学的本体论、文体论、创作论、批评论都进行了深刻的研究。这一时期产生的一系列文学批评概念、观点、范畴，如风韵、风骨、气、言、意、物、形神、象、境界等等，都体现了文论家们对文学的深刻认识，一直为后世爻学批评所采用。
这时期涌现出大量杰出的文论家和文论专著。《典论，论文》是文学批评史上的第一篇文论专著。晋人陆机的《文赋》在文章写作方法方面进行了较深人的探究，提出了文学创作有赖于丰富的想象和强烈的激情的主张。挚虞的《文章流别论》探讨了文体的沿革和特征。钟嵘的《诗品》通过对以往122位文学家及其作品的品评，提出了许多富有创见的文学主张，并开创了诗话的文艺批评样式。刘勰的《文心雕龙》全面总结了文学规律和创作经验，对文学的本体论、文体论、创作论、批评论进行了全面深人、详尽科学的论述，是一部杰出的、权威性的文艺理论论著，达到了中国古代文艺批评的最高峰。（详见本书《文心雕龙》）。这时期还出现了以《昭明文选》为代表的选文形式的批评。
这一时期，文论家们论述的主要论题及其成果有：缘情说、感应说、文德观、写物说、文质说、文笔说等。
缘情说。认为作家的创作欲是源自客观事物的感染而产生创作激情，这种激情又渗透到作品当中，成为作品的灵气，产生感人的力量。与诗言志相比，缘情说既涵容了言志的内容，又不受言志所指的礼义观念的束缚，而且不以礼义为归宿，拓展了文学的表现视野，有利于文学艺术规律和创作技巧的探索及作品表现力和感染力的提高。
感应说。起源于董仲舒的天人合一的哲学思想。他在《春秋繁露，阴阳义》中说：天有喜怒哀乐之气，与人相副，以类合之，天人一也。指出了自然现象与人的感情之间具有同构同形关系，认为人对自然现象的感悟是必然的反映：喜，春之答也；怒，秋之答也；乐，夏之答也；哀，冬之答也。
魏晋南北朝的文论家们对天人合一理论进行改造，成为解释文学创作中外部世界一作者一作品之间关系的理论。刘勰在《文心雕龙，明诗》中说：人禀七情，应物斯感；感物咏志，莫非自然。在《文心雕龙物色》中又谈道：情以物迁，辞以情发。钟嵘的《诗品序》概括了感应理论：气之动物，物之感人，故摇荡性情，而形诸舞咏。他吸收了道家气即物之灵性）的学说，把物与情有机地联系起来，认为心物感应是一种心物互动关系，即：气动物（示道）-一物感人一一人作诗一诗显气（显道）这样一个完整的循环系统。
文德观。讨论文与道的关系。一方面认为文是勾通天意人心的自然之道的显现，认为文学的价值远远超过了汉儒们所倡导的厚人伦、美教化的政治教化范畴，而拥有更高的认识价值和审美意义；另一面，也承认道德论和功利性的教化观念是文学功能的重要组成部分。文德观拓展了文学创作的主题，丰富了文学内容，对探讨自然美和文学本身的审美性起到了积极作用。
写物说。从言不尽意弓i申，认为象比言更有表现力，故写作要立象达意。陆机在《文赋》中说诗缘情而绮靡，赋体物而刘亮。肯定了描摹再现外界事物的表现功能。刘勰在《文心雕龙，明诗》中说：情必极貌以写物，词必劳力而追形。钟嵘在《诗品》中也强调指事造形，穷情写物，最为详切。同时，他们也认识到了如果只限于写物，就会浮在外部世界的表面，所以文学创作中的写物必须与比、兴结合起来运用，赋予写物思想感情内涵，表达更深层次的意蕴。反过来，如果忽视了对形象世界的描摹，文学本身也就失去了起码的生动性和感染力。
文质说。是对先秦文质相称的文学要求的深化发展。文质说不再是简单地强调文质统一，而是强调文做为文学形式而存在的特殊意义。刘勰指出，自然之道都必然转化为文（即美的形式〕表现出来，并对文进行了深人探析：立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。在这里，文被看作由质必然转化而来，又将质包含在内的有机存在形式，比如情文由五性转化而来，又反过来把五性包含在文的自身之内。这个观点揭示了文的美学本质，不再把文与质看做两种相对独立的范畴。同样，事物的美也不再被看做质的附加因素，而是与物同体的、由质转化而来的特征，论述非常警辟。
文笔说。南北朝时的文论家们基于对文学形式的认识，把各种文体划分为文和笔两大类来研究。虽然具体划分标准还不统一，但都大致上把有文采或艺术性较强的文章称为文，把艺术性较小的文章称为笔。文笔的划分，对研究具体文体的艺术规律和艺术技巧有指导作用，促进了各种文体的发展和成熟。
这时期的论著，还对创作构思论、风格论、批评论等等都进行了论述，无论在论述广度还是研究深度上都达到极的成就。这些理论，对文学发展起到了巨大的推动作用：传统诗文走向成熟，小说、词、曲等文学样式都在这一时期萌发。
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