《乐毅论》，小楷，梁模本有题款“永和四年（348）十二月廿四日书付官奴”。据说原石曾与唐太宗同葬昭陵，或说《乐毅论》之书在武则天当政时散人太平公主家，后被人窃去，因惧来人追捕，遂于灶内焚之。王羲之《笔势论》中对王献之说：“今书《乐毅论》一本及《笔势论》一篇，贻尔臧之，勿播于外，缄之秘之，不可示诸友。”他用自己精心创作的《乐毅论》作为范本，又以《笔势论》作为理论，从虚与实两方面启发王献之的悟性，导引其进入书学的正轨。从现存的本子中还可看到笔画是灵动的，横有仰抑，竖每多变，撇捺缓急；结构上或大或小，或正或侧，或收或缩；分布则重纵行，不拘横行。从整体上言，在静穆中见气韵，显生机。
《乐毅论》四十四行，褚遂良《晋右军王羲之书目》列为第一。梁陶弘景说：“右军名迹，合有数首：《黄庭经》、《曹娥碑》、《乐毅论》是也。
”真迹早已不存一说真迹战乱时为咸阳老妪投于灶火；一说唐太宗所收右军书皆有真迹，惟此帖只有石刻。现存世刻本有多种，以《秘阁本》和《越州石氏本》最佳。
此帖和《黄庭经》一样，虽属小楷，但写得雍容和雅，有大字的格局。且笔势精妙，备尽楷则，行笔自然，字势逸宕，同唐以后书大异其趣。这些书迹，至今仍是练习小措的优良范本。
右军的正书中，智永认为乐毅论最佳，后人多半认同。梁朝时就已有临摹本，是今日所见最早的摹本；唐朝年间又有不错的重摹本；快雪堂帖所刻的则流于妍媚无力了。宋代高绅曾获古刻石，一般以为是此帖的祖石，刻法精绝，碑文自“海”字之后残缺不全，世称“止海本”，石亡之后翻刻就没有令人惊叹的作品了。现今流传下来的可分为两类，一种是笔画瘦而行狭者，如快雪堂帖，另一种是笔画肥而行润者，例如宋拓的清仪阁本，浑古遒劲，堪称杰作。右军的正书，遒古平寓秀丽，足为后世典范。其他如黄庭经、东方画赞、曹娥磈等也都是小楷之杰作。
《乐毅论》是三国时期魏夏侯玄（泰初）撰写的一篇文章，文中论述的是战国时代燕国名将乐毅及其征讨各国之事。传王羲之抄写这篇文章，是书付其子宫奴的。有人考证说，官奴是王献之。这一书迹，早在去东晋未远的南朝曾被论及。梁武帝在与陶宏景讨论内府所藏的这篇书迹时说：“逸少迹无甚极细书，《乐毅论》乃微粗健，恐非真迹”，陶宏景表示赞同，曰：“《乐毅论》愚心近甚疑是摹而不敢轻言，今旨以为非真，窃自信颇涉有悟。”那么，梁朝内府的藏本，宜是摹本而非真迹。
尽管如此，陈、隋之际释智永却视《乐毅论》为王羲之正书第一。据他说：“梁世模出，天下珍之。自萧、阮之流，莫不临学。陈天嘉（650-565）中，人得以献文帝，帝赐始兴王，王作牧境中，即以见示。吾昔闻其妙，今睹其真，阅玩良久，匪朝伊夕。始兴薨后，仍属废帝。废帝既殁，又属余杭公主，公主以帝王所重，恒加宝爱，陈世诸王，皆求不得。及天下一统，四海同文，处处追寻，累载方得。”
唐朝初年，《乐毅论》入于内府，曾经褚遂良检校鉴定，认定为真迹。褚氏著录内府所收王羲之书迹，为《右军书目》，列《乐毅论》为王氏正书第一，并注明“四十四行，书付官奴”。唐太宗最为宝重的书迹是《兰亭序》与《乐毅论》。唐内府收藏的《乐毅论》，最初摹拓分赐大臣是在贞观年间。褚遂良《拓本（乐毅论）记》曰：贞观十三年（639）四月九日，命直弘文馆冯承素摹拓，分赐长孙无忌、房玄龄、高士廉、侯君集、魏征、杨师道六人，“于是在外乃有六本。”武平一《徐氏法书记》载：“至高宗又敕冯承素、诸葛贞拓《乐毅论》及杂帖数本，赐长孙无忌等六人，在外方有。”摹本的传布范围，限于皇亲国戚或近侍大臣而已，世人罕见其貌。
《乐毅论》墨迹本今已不传，真迹则更不待言了。据唐韦述《叙书录》称，内府所藏的《乐毅论》，“长安、神龙之际，太平安乐公主奏借出外拓写”，“因此遂失所在”。徐浩《古迹记》记载得更为具体一些，曰：后归武则天女太平公主，其后为一咸阳老妪窃去，县吏寻觉，老妪投之灶下，真迹遂永绝于世。宋朝程大昌肯定了这一说法，其所著《考古编》卷八谓：“开元五年（717）裒大王真迹为百五十八卷，以《黄庭经》为正书第一，无《兰亭》、《乐毅》，则开元时真本不存明矣。今世传本，必是摹拓，又未必正是当时传本。按，褚遂良、武平一皆言贞观中尝敕冯承素等拓本赐长孙无忌等六人，人间遂有六本，其内本之经褚河南叙录者，凡接缝及卷首、卷尾皆印‘贞观二年’以识。今传本又皆无之，知是榻非原榻不疑也。”《宣和书谱》著录的《乐毅论》，恐怕就是程大昌所指的非原拓的再拓本。
另外，宋沈括在《梦溪笔谈》卷十七中还提出一新说，他认为“王羲之书，旧传惟《乐毅论》乃羲之亲书于石，其他皆纸素所传。唐太宗裒聚二王墨迹，惟《乐毅论》石本在。其后随太宗人昭陵。朱梁时，耀州节度使温韬发昭陵得之，复传人间。或曰‘公主以伪本易之，元石曾入旷”。本朝高绅学士家，皇佑中绅之子高安世为钱塘主簿，《乐毅论》在其家，予尝见之。时石已破缺，末后独有一 ‘海’字者是也。其后十余年，安世在苏州，石已破为数片，以铁束之，后安世死，石不知所在。或云‘苏州一富家得之。’亦不复见。今传《乐毅论》，皆摹本也。笔画无复昔之清劲。羲之小楷字于此殆绝，《遗教经》之类，皆非其比也。”沈括此说实际上是把传世的石刻拓本追认到王羲之那里，以他所见的刻石为原石。权作一说存之。
《越州石氏本》拓本，日本东京国立博物馆藏。传为宋高绅任湖北转运使时得《乐毅论》刻本残石于秣陵，石存前半段二十余行。沈括尝亲见，并认为是王羲之亲书于石的刻石。宋欧阳修《集古录跋尾》卷四亦有类似沈括之说的记载：“右《乐毅论》石，在故高绅学士家。绅死，人初不知惜，好事者往往就阅，或模传其本，其家遂秘密之，渐为难得。后其子弟以其石质钱于富人，而富人家失火，遂焚其石，今无复有本矣。”现在传世的《乐毅论》，皆摹刻本。著名者，南宋有越州石邦哲《越州石氏帖》本，明朝有文氏《停云馆帖》本、陈岩《玉烟堂帖》本、吴廷《余清斋帖》本、王肯堂《郁冈斋帖》本，清朝有冯铨《快雪堂帖》本。《越州石氏帖》本，仅存二十九行，帖首第一至五行下方缺一角，第一行“初”字，第二行“为劣是以叙而”六字，第四行“必迂回”三字，第五行“其”字。第二十九行仅剩行末“海”字，亦称“海字本”，与沈括所记相符，当是据高绅所藏残石旧本摹刻。
《余清斋帖本》榻本，北京故宫博物院藏。《余清斋帖》乃吴廷摹刻于明朝万历二十四年（1596），摹刻皆精善，可惜刻于木板。但仍然是明朝丛帖名刻，杨守敬认为“出明代诸集帖之上。”今初拓本，比之《停云馆帖》等，尤为难得。其中《乐毅论》帖，未有“异僧权”三字，其下又增刻“永和四年十二月廿四日书付官奴”一行。《珊瑚网》卷一录董其昌跋“梁摹《乐毅论》真迹”云：“余所见《乐毅论》宋拓本，及唐贞观摹真迹，二本皆无'付官奴'三字，独此有之。”董氏所见，可能是吴廷收刻《乐毅论》所据的原本。又，“异”为隋朝朱异的押署，“僧权”为梁朝徐僧权的押署，见唐张彦远《历代名画记》“叙自古跋尾押署”条。
《乐毅论》（越州石氏本）
释文：
世人多以乐毅不时拔营即墨（为劣是以叙而）论之夫求古贤之意，宜以大者远者先之，必迂回而难通，然后已焉可也，今乐氏之趣或者其未尽乎，而多劣之。是使前贤失指于将来不亦惜哉，观乐生遗燕惠王书，其殆庶乎机，合乎道以终始者与，其喻昭王曰：伊尹放太甲而不疑，太甲受放而不怨，是存大业于至公，而以天下为心者也，夫欲极道之量，务以天下为心者，必致其主于盛隆，合其趣于先王，苟君臣同符，斯大业定矣。于斯时也，乐生之志，千载一遇也，亦将行千载一隆之道，岂其局迹当时，止于兼并而已哉，夫兼并者非乐生之所屑，强燕而废道，又非乐生之所求也。不屑苟得则心无近事，不求小成，斯意兼天下者也。则举齐之事，所以运其机而动四海也，讨齐以明燕主之义，此兵不兴于为利矣。围城而害不加于百姓，此仁心着于遐迩矣，举国不谋其功，除暴不以威力，此至德令于天下矣；迈至德以率列国，则几于汤武之事矣，方恢大纲，以纵二城，牧民明信，以待其弊，使即墨莒人，顾仇其上，愿释干戈，赖我犹亲，善守之智，无所之施，然则求仁
得仁，即墨大夫之义也，任穷则从，微子适周之道也，开弥广之路，以待田单之徒，长容善之风，以申齐士之志。使夫忠者遂节，通者义著，昭之东海，属之华裔。我泽如春，下应如草，道光宇宙，贤者托心，邻国倾慕，四海延颈，思戴燕主，仰望风声，二城必从，则王业隆矣，虽淹留于两邑，乃致速于天下，不幸之变，势所不图，败于垂成，时运固然，若乃逼之以威，劫之以兵，则攻取之事，求欲速之功，使燕齐之士流血于二城之间，侈杀伤之残，示四国之人，是纵暴易乱，贪以成私，邻国望之，其犹犲虎。既大堕称兵之义，而丧济弱之仁，亏齐十之节，废廉善之风，掩宏通之废，弃王德之隆，虽二城几于可拔，霸王之事逝，其远矣。然则燕虽兼齐，其与世主何以诛哉。其与邻敌何以相顷。乐生岂不知拔二城之速了哉，顾城拔而业乖，岂不知不速之致变哉，顾业乖与变同，由是言之，乐生之不屠二城，其亦未可量也。
永和四年十二月廿四
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楷书今昔两千年
楷书作为汉字字体中的一种，其发端是很早的。从出土的西汉简牍中，就常常发现不带波磔，而与今天楷书相似的字。因为这种字比隶体字写起来简单方便，嗣后便理所当然地发展起来。汉末吴国《葛祚（葛府君）碑》是至今发现最早的已基本上全属楷体字的碑刻。被加载史册的第一位楷书大家，是当时魏国官至太傅的钟繇，史称钟太傅，他被尊为楷书的“始祖”。其传世的楷体法书有《宣示表》、《贺捷表》、《荐季直表》等。这些书作，用笔敦厚，结体灵活，充满质拙之趣；既具全然不同于隶书的面貌，又偶出隶意，这也正表明了楷书之所来自。
至晋代，楷书又有了很大发展。王羲之、王献之父子成就最大。羲之的《乐毅论》、《黄庭经》（如右图）、《东方朔画像赞》、《孝女曹娥碑》，和献之《洛神赋》等，结体宽绰，笔法灵秀，姿态妍美，对后世影响深远。至今仍是学习楷书的上等范本。
唐代是历史上最重视“书学”的一个王朝，也是楷书发展的鼎盛时期。作为书体，楷书在唐代得到了最后的完善，各种法度齐备且要求十分严格。故而书界有“唐人尚法”之说。以这时（即典型）的楷书与典型的汉隶相比，除了体势上隶书多扁平楷书多长方外，楷书的基本点画形态要比隶书丰富得多，用笔的变化也大有增加。楷书比隶书多了折、挑、斜钩等基本点画，而且每种点画的个性特征都比隶书的要鲜明得多。隶书除了捺（波磔）、撇、点特点较为突出外，其他如横竖等基本点画，大体与篆书的几乎没有什么区别，只不过有些部位由圆转变为方折而已。而这时的楷书则已经完全没有了篆书的痕迹，字中的笔画形态各不相同又紧密配合。其体势美、情态美，比隶书得到了更加细腻、生动的表现。楷书端庄工整，比隶书便于书写，而且还很容易加以连缀发展为行书，用作官方字体甚为适宜，所以魏晋以来的一千多年，楷书一直保持着它的正统地位。
在唐代涌现出了一大批以楷书著称、对后世影响极大的书家：初唐欧阳询、虞世南、禇遂良、薛稷，中唐颜真卿，近晚唐的柳公权，就是其中优秀的代表。尤其是欧、颜、柳书，为历代楷模。直到今天，他们的法书仍是人们学习楷书主要的范本。特别是颜书，不仅法度严谨，而且刚劲朴茂、内美外溢；特别是颜体榜书，端庄雄伟、气势磅礴。颜书是楷书发展史上的一座丰碑。后世五代的杨凝式，宋代苏东坡、黄庭坚，元代耶律楚材，明代董其昌，清代刘墉、钱南园、翁同和、何绍基等都受其影响极大。
宋徽宗赵佶楷书学薛稷，并且把瘦硬特点夸张到极至，创立了“瘦金书”体。元代赵孟頫宗法二王，博采众长，形成了秀润妍美的“赵体”楷书，为公认的“欧颜柳赵”楷书四大家之一。其传世书迹极多。小楷《汲黯传》、《道德经》、《洛神赋》，大楷《胆巴碑》、《妙严寺记》等，是后世较好的临习模本。明代文征明、王宠小楷各具特色。文征明的《赤壁赋》、《出师表》，王宠的《长乐宫赋》等，均为精品。
由于唐楷对后世的影响特别巨大，以致在很长时间里，人们把唐楷当成了楷书的代名词。充其量知道此外还有“二王”与赵孟頫而已。其实，这是一个很大的、必须纠正的误会！因为楷书还有一个异彩纷呈的分支--“魏碑”。
南北朝时，北朝多石刻。后人发现当时的摩崖（如《郑文公碑》〈如左图〉《石门铭》等）、墓志（如《张黑女墓志》《元怀墓志》等）、造像记（如《始平公》《杨大眼》等）、碑碣（如《鲜于璜》《龙藏寺》《张猛龙》等）数以万计。这是一种很有个性的楷书书体：其行笔迅起急收，转折多内圆外方，撇捺重顿，钩趯力送。有的雄伟峻拔，悍劲粗犷；有的浑厚奇拙，遒美灵动。这种石刻（包括南朝的《爨龙颜》《瘗鹤铭》与晋朝《爨宝子》〈如下图〉等）因为“北魏”（又称后魏、元魏等，以别于曹魏）最盛，故史称“魏碑”，亦称“北碑”。
这种书体界于汉隶与唐楷之间，虽然曾给予过唐代欧虞禇颜柳等大家以宝贵的营养，但大概由于它基本属于民间书法（仅少数记有书者姓名），以致在其后长达一千多年的时间里，基本上没有得到应有的重视。直到清代嘉道之后，“帖学”盛极而衰，“碑学”大兴，邓石如、金农、钱南园、赵之谦、张裕钊等的楷书，都具有浓厚的碑味。
包世臣、康有为等给予魏碑体以极高的评价。包的《艺舟双楫》和康的《广艺舟双楫》对魏碑赞赏备至。康评魏碑有10美，即“魄力雄强、气象浑穆、笔法跳跃、点画峻厚、意态奇逸、精神飞动、兴趣酣足、骨血洞达、结构天成、血肉丰满”，并列举13碑例，称这些石刻“备众美、通古今、极正变，足为书家极则者”。虽康氏贬帖扬碑不无偏颇之词，但对书法发展确实产生了巨大的作用。此后，碑学走上了自觉发展的道路，成为现代书法中的一个重要流派。今天，从六朝碑版中师古以求新意，成了书界一种强劲的风气。它已经而且将会继续为书法艺术的繁荣与发展，产生不可低估的作用。
这里需要讲清“新魏体”的问题。“新魏体”确实具有魏碑的某些基本特点，但由于它已经标准化、定型化，写时不得有所变化，所以，它已经不属于书法艺术，而只能归于美术字的范畴了。
