黄公望(1269年-1354年?)，元代画家。自称浙东平阳人。陶宗仪《辍耕录》称其"本姓陆"，出继温州平阳黄氏为义子，因改姓黄，名公望，字子久，号一峰、大痴道人等。
黄公望曾为中台察院掾吏，一度入狱;后入全真教，往来杭州、松江等地卖卜。工书法，通音律，善诗词散曲。尤擅画山水，得赵孟頫指授，宗法董源、巨然、荆浩、关仝、李成等。水墨、浅绛俱作，以草籀奇字法入画，气势雄秀，笔简而神完，自成一家，得"峰峦浑厚，草木华滋"之评。名列"元四家"(黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙)之首。传世画作有《富春山居图》《水阁清幽图》《天池石壁图》《九峰雪霁图》《富春大岭图》等。著有画论《写山水诀》。
(概述图取自王同愈绘《元高士黄公公望像》)
人物生平
幼年出继
黄公望生于南宋度宗咸淳五年己巳(1269)八月十五日，住平江府常熟县城内子游巷。关于黄公望的生年，一般史籍均无记载。考宋德佑无己巳，而宋朝有己巳者，仅北宋的开宝、天圣、元佑，南宋的绍兴、嘉定、咸淳，根据黄公望作品题跋中"至正元年七十三""至正四年七十六""至正九年八十一"等年款推论，当是南宋咸淳己巳年。
由于幼年父母双亡，家庭贫困，黄公望十岁左右就出继给寓居在虞山小山头的永嘉州(今浙江温州)平阳县(今平阳县昆阳镇一带)黄氏为子，因改姓黄，名公望，字子久。
拜师学画
元大德三年(1299)，黄公望开始学画。曾师从赵孟頫。大约元贞元年(1295)到至大三年(1310)在杭州时受业于赵孟頫。黄公望在赵孟頫书《千字文》后题诗:"当年亲见公挥酒，松雪斋中小学生。"故宫博物院收藏的黄氏《天池石壁图》上有翰林待制柳贯长题诗，其中一句是:"吴兴室内大弟子，几人斲轮无血指。"
为官书吏
元顺帝至元年间(1335-1340)，黄公望被浙西廉访徐琰辟为书吏，被诬入狱。关于黄公望充吏的记载，最早见于元人钟嗣成《录鬼簿》。《录鬼簿》记载黄公望"先充浙西宪吏，后在京，为权豪所中"(天一阁抄本)。至于具体在何时、何地、何人任内进职均语焉不详。直到明代弘治《常熟县志·黄公望小传》才称:"尝为浙西宪司史……宪长徐容斋高礼重之。"有了具体人物，但时间、地点不明。稍后的嘉靖《浙江通志》则进一步明确记载:"元至元中，断西廉访使徐琰辟为书吏，未几弃去。"以后的万历《杭州府志》及其他若干记述都引此说。
入道隐居
黄公望出狱后师事金月岩，参加了主张儒、释、道三教合一的全真派，并与张三丰、莫月、冷谦等道友交往，隐居在常熟小山头(今虞山西麓)。曾住持万寿宫，提点开元宫。后往来松江、杭州等地，卖卜为生。
黄公望五十至六十二岁期间，黄公望多活动于松江、苏州、常熟一带。由于长期浪迹山川，他开始对江河山川发生了兴趣。为了领略山川的情韵，他居常熟虞山时，经常观察虞山的朝暮变幻的奇丽景色，得之于心，运之于笔。他的一些山水画素材，就来自于这些山林胜处。他居松江时，观察山水更是到了如痴如醉的地步，有时终日在山中静坐，废寝忘食。
黄公望居富春江时，身上总是带着皮囊，内置画具，每见山中胜景，必取具展纸，摹写下来。富春江北有大岭山，黄公望晚年曾隐居于此，他以大岭山为师，曾画有《富春山居图》。此画开始创稿于至正七年(1347)，时断时续，历经数年，至正十年，黄公望已八十三岁高龄，为此图作题时，尚未最后竣稿。此图是黄公望水墨山水画中的杰作。当时社会上摹本就有十余种之多。但后来被烧成两段，后人分别名之为《剩山图》和《无用师卷》。现《无用师卷》藏于台北故宫博物院，《剩山图》藏于浙江博物馆。
晚年生活
黄公望晚年住于杭州筲箕泉，元顺帝至正十四年(1354)十月二十五日逝世，享年八十六，葬虞山西麓。《道藏》收入金月岩编、黄公望传《纸舟先生全真直指》一卷、《抱一函三秘诀》一卷，阐述全真道内丹原理和功法。
主要影响
绘画
黄公望绘画注重师法造化，常携带纸笔描绘虞山、三泖、九峰、富春江等地的自然胜景。以书法中的草籀笔法入画，有水墨、浅绛两种面貌，笔墨简远逸迈，风格苍劲高旷，气势雄秀。创浅绛山水，画风雄秀、简逸、明快，对明清山水画影响甚大，为"元四家"(其他三家为吴镇、王蒙、倪瓒)之首。
黄公望把董源、巨然的披麻皴发展到极致，结合生宣纸的运用，创造出浑厚华滋的南方山水画。元代"托古改制"的领军人赵孟頫，力摒南宋，追法北宋，远学晋唐。但他的绘画风格因为多变，所以没有固定的面貌。真正实现元画变法的乃是黄公望。黄公望虽师从赵孟頫，但更多的是学董、巨山水画，他把董、巨山水画推上了画坛主流。可以说，经过黄公望的努力，开拓了一个师法董源的时代，彻底改变了南宋院体画风，从而推动了中国山水画第二个高峰的到来。
黄公望的画主要有两种特色:一种为其开创的浅绛山水，山头多岩石，笔势雄伟。所谓浅绛山水，即是在皴染之后用淡淡的赭石和花青视画面情况作层层渲染，赭石可用来表现裸露的山石，花青可用来表现山上的植被，尤其适合表现江南山水轻快秀润的景色，也适合当时大多数文人所追求的简淡的审美趣味。如《天池石壁图》、《丹崖玉树图》;另一种为水墨山水，皴纹较少，用笔简练疏淡，于柔美中见刚劲，皴法多为略带弧形的披麻皴，山的阴面或凹处有时略用淡墨渲染，以分出阴阳向背，使整个画面既保留着清雅之气又不失厚重之感。如《水阁清幽图》《富春山居图》。
元代绘画是较重写实，从黄公望画作和画论中亦能体会到这一点。平淡天真是黄公望绘画最主要的特点。黄公望主师董源，而董源画的风格即为平淡天真，这种风格的形成，一方面与画者的心境有关。庄子所赞美的"淡"，一种不求名利，自自然然的平常之心，就是中国文人追求的最高境界，而黄公望的思想就有受这方面的影响。另一方面，与用笔用墨也有关系:气度中和，运笔中锋。黄公望以中锋为主，兼用侧锋，不疾不燥，平心静气，或披麻皴或长点短点，含蓄蕴藉，没有丝毫雕琢刻露之痕，再加上平远构图，土坡树林，河湖苇柳，淡墨山峦，既无巉岩之险，亦无群峦之雄，平淡天真自然而生。《富春山居图》就是此风格之代表，也最能代表黄公望之绘画成就。
在元代，笔墨并没有像明清那样被推崇到至高位置，但在《富春山居图》中黄公望之笔墨变化确是相当精彩的。在元代生纸的使用较之前代是比较普遍的，生纸的渗水受墨性是绢素等达不到的，笔墨在生纸上变化丰富，也更利于元代士人抒写性情。《富春山居图》就是黄公望在树皮棉料纸半成品上绘制的，这就大大加强了其笔墨变化。中国传统文化中的阴阳辨证思维对中国传统艺术的影响是巨大而直接的，体现在绘画之用笔用墨上，即虚实、浓淡、疏密。王石谷就说过:"凡作一图，用笔有粗有细，有浓有淡，有干有湿，方为好手，若出一律，则光矣。"《富春山居图》之用笔就是如此，如其用勾勒画出的树形，单看其中一笔(树干的一侧)，就能看出笔在纸上转动之痕迹所形成的浓淡、粗细、干湿、虚实之对比，两笔一起看(双勾形成的树形)，又有浓淡、粗细、干湿、虚实、前后之对比，而在总的对比之中又很谐调的统一在一种大的墨色、气氛之中。而这仅仅只是其画树之用笔用墨，推之于整幅画面亦然。
黄公望因《富春山居图》把赵孟頫在《吴兴清远图》《鹊华秋色图》等画开创的新风格推向了一个新的高度。其画就如行楷一般有放有收，看似一气呵成，但又非草草行事，画之灵动、洒脱皆发于笔端，又出于胸次，似乎达到了天人合一的境界。总之元代山水画的抒情写意精神在此表现得淋漓尽致。所以说，这幅画无论是对黄公望个人，还是对元代绘画，对山水画史都有重要意义。
黄公望对后世的影响是相当深远的。元四家中除了吴镇，因其性格，其他三家交往甚多，互相影响。元代画家马琬、赵厚、陈汝言等都受过黄公望的影响。至明代，黄公望被列为"元四大家"之一。明清两代，黄公望的画名与影响与日俱增，可以说，元代之后，中国山水画史上几乎没有一个画家的影响能超越黄公望。明清两代山水画坛，许多画家都临摹过黄公望的作品，明四家中沈周、文徵明、唐寅及董其昌、陈继儒皆在此之内，清"仿古派"受其影响很大，新安画派等画家，以至近现代山水画家如萧俊贤、李可染、吴湖帆、贺天健等画家也受到他的的影响。
后世画家学习黄公望主要是学其画之意境，学其用笔用墨。李可染就曾自命画室为"十师斋"，即主要学习十位古今画家之长，其中就有黄公望。黄宾虹也重传统，在六十岁之前，精力主在临摹，这为他的笔墨技巧打下了深厚的基础。黄公望以淡墨干笔为主，黄宾虹在用墨上则更丰富，他重视笔墨，也发展了笔墨，提出"五笔七墨"，但他们"一笔"在纸上运转形成的多样变化，笔墨所呈现的空间层次，画面的润泽感，借画以抒发性情却是相通的。仔细看看黄宾虹的画就能在墨团团、密点点中感受到黄公望的存在。从黄宾虹的作画过程中可以了解到他在勾勒的阶段主要以中锋为主，偶尔用侧锋，他认为中锋圆稳，使画的山、石沉着不轻浮，这和董源、黄公望用笔是相似的，在上墨阶段他也主要以淡墨分出层次。在黄宾虹的画中"点"是很突出的，圆点、扁点、尖点等等交错使用，用它们来表现树木的葱茏，画面的浑厚，这些也与董源、黄公望有相似之处，只是黄宾虹的点在与墨的联系上较之前人更丰富，更突出，更大胆。
黄公望绘画在元末明清及近代影响极大。黄公望的山水画，很多创作于七十岁以后，在富春江畔创作的《富春山居图》，长636.9厘米，高33厘米，用水墨技法描绘中国南方富春江一带的秋天景色。在构思时，他跑遍了春江两岸，用六七年时间才画成，画面表现出秀润淡雅的风貌，气度不凡。他在创作风格上主张学习前人，并提出见到好山好水就随时写生，不被动绘画创作。作为地位显赫的富贵文人画家，王原祁更关注纯真的绘画语言，他"为艺术而艺术"的迷狂心态，值得后人学习。
画论
黄公望在概括前人山水画理论的同时结合自己的艺术实践，写出一部较完整的介绍山水画技法的画论《写山水诀》。元代画家尤其是黄公望是很推崇董源的，他在其画论中就提到了董源、李成山水画的一些具体画法，但更多的还是其自身的实践总结，如如何画树、石、水等等。
画论史中对于树的画法，黄公望的观点较之前人的更具有普遍性，因为前人如五代梁荆浩主要侧重于写松、柏之特点，宋郭若虚侧重于写有"怒龙惊虺之势，耸凌云翳日之姿"的奇树。黄公望则认为:"树要四面俱有干与枝，盖取其圆润，树要有身分。"也就是说要有具体的形状、姿势、品种的特点。接着他又说:"树要填空。"即树不能画得局促、萎缩，要舒展，把构图中不该空隙的地方填充起来，这一点对于初学山水画者来说是很值得注意的。因为单棵树或许还好把握，难就难在丛树的组合，组合不当就会产生乱和出枝不舒展的弊病。黄公望接着说:"小树、大树，一偃一仰，向背浓淡，各不可相犯。繁处间疏处，须要得中，即得当。"这句话可以给前面遇到的问题一点提示，树的生长必然要遵循其自身的规律，两棵树、几棵树长在一起，就有倚让，在生长空间上寻求互补，这样便利于各自生长。画面中的浓淡、虚实、繁疏并非只是根据画面需求，许多原理也是从自然中来的。这也就是黄公望所说的:作画只一个"理"字最紧要。最后他还说:若画得纯熟，自然笔法出现。所谓"熟能生巧"，许多事情一旦掌握了规律，抓住了本质，就可以由一种必然的状态进入比它更高一层的自由之境界，"新"其实是从"旧"中孕育出来的，这或许也是黄公望重"理"的一个原因。
黄公望之前关于山石的画法，宋代郭若虚，郭熙、郭思父子，韩拙论述较多，主要主张画山石要留意于山石之精神特质，画山要有云、水、路、林等与之相配从而增其生气，落笔要见山石之坚重之性，要有凹凸，深浅之形。黄公望有的观点是和他们一致的，但同时他具体指出石有三面，而且他很注重石的形象，与前人不同的是他主张用适当的颜色来增加山石之自然秀润，如"画石之妙，用藤黄浸入墨笔"、"夏山欲雨，要带水笔，山上有石，小块堆其上，谓之矾头。用水笔晕开，加淡螺青，又是一般秀润。"这些方法正与其浅绛山水相对应。他说"画石之法，先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨为上"，这对于初学国画的人来说是很有帮助的，不仅是指画石，亦是指用墨，而这也正是黄公望的主张--"作画用墨最难，但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨，浓墨，分出畦径远近"。
对于画水，黄公望有自己的观点:水出高源，自上而下，切不可断脉，要取活流之源，以及山水下有水潭谓之濑，画此甚有生意，四边用树簇之。对于学山水画，黄公望给后人的建议是:学者当尽心，要重写生。在掌握一些技法，如皴法，构图等之后可随机应变，总之他认为"大概与写字一般，以熟为妙"。在画时景法上，黄公望同前人的看法一致，认为景色应有春夏秋冬之分，画者要善于抓住不同季节的特点。
最后黄公望在这篇画论的结尾提出:"作画大要，去邪、甜、俗、赖四个字"，这四个字不仅在当时具有指导意义，对现在学画依旧有坚持的价值。
人物生平
历史评价
钟嗣成《录鬼簿》卷下："公之学问，不在人下，天下之事，无所不知，薄技小艺亦不弃。善丹青，长词，落笔即成，人皆师尊之。"
邹之麟题跋："子久画，书中之右军也，圣矣!至若(《富春山居图》)，笔端变化鼓舞，又右军之兰亭也，圣而神矣!"
贾仲明《双调凌波仙·吊黄子久》："浙西宪吏性廉直，经理钱粮获罪归。号一峰，口卜术，将人间弃。易姓名，为净墅，号大痴。天下事无不周知，学问深，不加文饰。一家丹青妙笔，与人为宗主时习。"
顾嗣立《元诗选》二集戊集："子久博极群籍，尤通音律图纬之学，画山水师董巨源，而晚变其法，自成一家。其峰峦多矾石，笔墨高雅，人莫能及，所著《写山水诀》，世皆宗之。尝终日在荒山乱石丛木深筱中坐，意态忽忽，每往泖中通海处，看激流轰浪，虽风雨骤至、水怪悲咤不顾。杨铁崖谓子久诗宗晚唐，画独追关仝，其据梧隐几，若忘身世，盖游方之外，非世俗所能知也。"
杨维桢《西湖竹枝词》："黄公望，字子久，自号大痴哥。富春人，天资孤高，少有大志。试吏弗遂，归隐西湖筲箕泉。博书史，尤通音律图纬之学。诗工晚唐，画独追关仝。其据梧隐几，若忘身世，盖游方之外，非世士所能知也。"
王世贞：黄公望的画法"无笔不灵，无笔不趣，于宋法之外，又开生面。"山水画于"大痴、黄鹤(王蒙)又一变也。"
倪瓒《题黄子久画》："本朝画山林水石，高尚书之气韵闲静，赵荣禄之笔墨峻拔，黄子久之逸迈，王叔明之秀润清新，其品第固自有甲、乙之分，然皆予敛衽无间言者。"(《清闷阁集》卷九)又说:"大痴画格超凡俗，咫尺关河千里遥。"(《清闷阁集》卷八)
郑元佑《侨吴集》："荆关复生亦退避，独有北苑董、营丘李，放出头地差可耳。"
善住《谷响集》："黄公东海客，能画逼荆关。"
黄锦祥："公望千岭，独见一峰。"（喻其成就卓越）
主要作品
画作:《富春山居图》《水阁清幽图》《天池石壁图》《九峰雪霁图》《富春大岭图》《溪山雨意图》《快雪时晴图》《丹崖玉树图》《九珠峰翠图》《洞庭奇峰图》
画论:《写山水诀》(又名《山水诀》)
诗作:《题画》《和铁厓〈西湖竹枝〉》《次所和竹所诗奉柬四首》
人物争议
籍贯
黄公望在绘画史上独树一帜，被尊为"元四家"之首。由于成名时已是全真道士，浪迹江湖，所以即使是同时代的人，也没有讲清他的籍贯和逝世时间、地点。
关于黄公望的籍贯，当下有着多个版本的说法，分别有杭州、松江、常熟、富阳、衢州、徽州和永嘉等说法。
元明之际，黄公望的朋友常州人王逢认为黄公望是"杭人"，他在《题黄大痴山水》诗中写道:"大痴名公望，字子久，杭人。"
元代钟嗣成认为黄公望是松江人，他在《录鬼簿》中写道:"黄子久，名公望，松江人。"
元代末年绘画鉴藏和史论家夏文彦认为黄公望是常熟人，他在《图绘宝鉴》里写明:"黄公望……平江常熟人。幼习神童，科通三教，旁晓诸艺，善画山水。"同是夏文彦的《图绘宝鉴》神州国光社本则认为黄公望是衢州人。
元末明初，黄岩陶宗仪认为黄公望是永嘉(今温州市)人。他《辍耕录》卷八《写山水诀》里写道:"黄子久散人公望，自号大痴，又号一峰，本姓陆，世居平江常熟，继永嘉黄氏"。自从元末明初的陶宗仪认为黄公望是"常熟陆姓出继永嘉黄氏"之说后，后人似乎对此备为推崇且广为流传。
明代天顺五年(1461)成书的《明一统志》卷三十八:"黄公望，富阳人"，明凌迪知《万姓统谱》也持富阳说，明万历陈善《杭州府志》则又增加了"徽州人"的说法。
姓氏
黄公望是否原是陆氏子，尚存疑。元明间的多数著作并无陆氏子之说，包括明写本元人钟嗣成《录鬼簿》(《录鬼簿》对黄公望的早年有寥寥数笔的记载:黄子久，名公望，系姑苏琴川子游巷居，髦龄时，螟岭温州黄氏为嗣，因而姓焉)，仅元末明初黄岩陶宗仪所著《辍耕录》持陆姓出继黄姓之说。直至清初，曹楝亭刊本《录鬼簿》更为添枝接叶，说黄公望本姑苏陆姓，名坚，"髫龄时，螟蛉温州黄氏为嗣，因而姓焉。其父九旬时方立嗣，见子久，乃云:'黄公望子久矣'"。于是改姓黄，名公望，字子久。清钱陆灿《常熟县志》又把黄公望的继父黄公说成居住在常熟小山。称黄公望:本陆氏子，少丧父母，贫无依，永嘉黄氏老无子，居于邑之小山，见公望姿秀，异之，乞以为嗣，公望依焉，因用其姓。但据黄公望晚年仍坚持自称"平阳黄公望"，并且不顾年老体迈，返回浙东老家事实来看，继子之说，实为臆测之辞。
逝世
黄公望的逝世时间和地点，历史上没有明确记载，一种观点是元顺帝至正十四年(1354)十月二十五日逝世于杭州，享年八十六岁。
另一种观点是逝世于平阳。还有一种观点认为逝世于至正十八年(1358)，还有认为逝世于至正二十二年(1362)的。
人际关系
据陶宗仪《辍耕录》载，黄公望生父姓陆，义父姓黄。又据武汉新洲《黄氏谱序》中记载了黄公望和元代书法家、文学家黄溍是亲弟兄，这与《元史·黄溍列传》记载相似。黄公望夫人为叶氏。元末明初，黄公望嫡孙黄荣曾追随朱元璋打天下有功，后被敕封为昭勇将军，子孙世袭绍兴卫指挥使。
后世纪念
常熟黄公望纪念馆
常熟黄公望纪念馆建筑面积约500平方米，整个建筑分为前厅和后厅两部分，中间有一庭院，两侧由长廊相连。前厅进门处正中树立一介绍纪念馆概况的屏风。两侧墙壁设立斜向展板，介绍黄公望生平和历代对其的评价。后厅正壁摆放黄公望塑像，两侧墙壁展出其经典作品的复制品。
纪念馆西侧有黄公望墓，耸立牌坊，额题"元高士黄大痴先生墓道"。墓道长数十米，两侧是茶园。墓为馒头型，上覆黄土，直径3.5米，高约1.4米。墓碑记载为清嘉庆二十二年(1817)其16世孙黄泰修墓建坊。1982年整修，墓道用黄石铺筑，墓以砖砌筑，黄石砌的罗城内立墓碑，碑上楷书"元高士黄一峰公之墓"，并刻有画像、传略。该墓为江苏省文物保护单位，1982年7月20日江苏省人民政府立碑。
富阳黄公望村
富阳黄公望村是2007年由原有的华墅村、白鹤村、株林坞村、横山村四村，还有原富阳亚热带研究所地域，合并而成，村内有黄公望纪念馆、黄公望森林公园。
黄公望纪念馆位展厅分序厅和一、二、三厅，第一厅主要陈设黄公望生平传略。第二厅主要陈设《富春山居图》无用师卷、剩山图以及《富春山居图》传奇经历和历代名家的评论。第三厅主要陈设黄公望的绘画理论及部分传世作品。黄公望森林公园即庙山坞林区，因黄公望在此结庐隐居而得名。1994年，浙江省林业厅批准庙山坞林区为省级森林公园。公园面积333公顷，境内九垅九湾、竹茂林深，荟萃了竹种园等一批世界著名的亚热带森林景观。
平阳黄公望文化广场
平阳黄公望文化广场位于平阳县昆阳镇城南片区，占地103亩，是平阳集休闲、文化于一体的综合性公共广场。平阳是黄公望的故里，查检现存的历史文献，黄公望题识署名中，凡是有表明籍贯的，均署名"平阳黄公望"。
为了纪念黄公望，温州市和平阳县还举办了"黄公望画作回故里"的系列活动，包括黄公望与平阳学术研讨会、黄公望画展等内容。
